Além da fragmentação presente nos trabalhos, alguns desejos que antes eram desconhecidos emergiam para a superfície. O desejo em ressignificar outros lugares, objetos, imagens, outras palavras. Designa-se em um procedimento desconstrutivo no qual se faz o exercício de inserir novas experiências para que, a partir delas, novas alternativas processuais sejam encontradas. Tanto as novas experiências como os novos significados resultantes para gerar novos campos de estudo.Me permito perceber o potencial criativo através daquilo que não era utilizado como suporte ou tema – e essa alternativa me fez ter uma real experiência com o ritual de registro que irei descrever mais para a frente. Isso me trouxe questionamentos, o debate, a dúvida. Não me limito em apenas enxergar os mesmos significados. Sempre procuro reformular, construir ou desconstruir aquilo que já se sabe para que outros sentidos e suportes entrem em cena.

Em uma produção anterior, realizada em 2010, desenvolvi uma instalação de 100 m² na qual representei o canto como objeto de estudo. A obra dialogava com a ressignificação do espaço, com o fragmento, a repetição e a utopia.



 
Fernanda Moura, Cantos: construção de uma utopia sobre a percepção do espaço, instalação, medidas variáveis, 2010.

    O canto como espaço físico sempre esteve relegado a segundo plano, visto como lugar incômodo, desnecessário, que precisa ser mais escondido do que ocupado. As repetições das arestas reverberam o canto, o fazem obter movimento e ser lançado para o espaço. Sai da linha periférica e compõe um espaço possível de experimentação.Além da fragmentação, a abordagem em ressignificá-lo no espaço através de uma experiência afirma a narratividade entre as produções que realizei neste recorte. Todo o processo artístico serve como testagem e experimentação, expandindo suas próprias referências criativas e criando a possibilidade de diálogo entre os meios e os trabalhos.
    Em 2013 tive uma experiência sensória e fotográfica em uma cidade do Chile que me trouxe novos questionamentos sobre outros possíveis aspectos que compõem a imagem. O trabalho se desenrola em forma de relato e uma fotografia.


Capota

    Aconteceu na cidade chilena de Antofagasta. Estava fotografando a cidade, primeiro pelo píer do porto, depois pelos hotéis costeiros seguindo para o centro. Um centro caótico, com ruas largas, só para pedestres. Todo tipo de interação com o corpo era maior, as lojinhas saíam de seu território e avançavam pelas ruas. Carros antigos, carros velhos, cachorros, uma feira. Ao fundo, dunas muito altas de pedra e areia. Uma paisagem que tinha suas estranhezas.
Um mercadão antigo, resolvo comprar uma fruta e continuo a caminhada. Ainda fotografando o entorno, vejo uma agência bancária e me recordo que precisava tirar dinheiro. Entro no banco, fila de uma hora e meia, criança, dona de casa, engravatados, militares, empregados, piso frio, técnicos, tudo junto; Brasil.Cansada, me sento na escada do banco e pego minha fruta na mochila enquanto observo o caos na calçada. Correria. Minha posição na escada era privilegiada, era final de tarde, a luz entrava tangencialmente na agência do banco, as portas eram grandes e densas, a luz só entrava pela fresta da porta principal como se eu estivesse em uma caixa preta e a cena adiante fosse uma tela. Permiti que aquele momento me atingisse como uma experiência de observação, até a fruta parei de comer. Quem passava me olhava e não entendia, pois meus olhos estavam fixos e a fruta, quase caindo das minhas mãos.Foi quando toda a experiência do caos que tive na cidade antes de entrar naquele banco estava à minha frente se resumindo em um corte só. Era um corte já estabelecido pela porta, os objetos se modificavam inesperadamente; só tinha controle em observar. Comecei a percorrer o olhar pela cena enquanto o movimento acontecia e fui mudando-o de foco nos aspectos particulares das pessoas que ali passavam. Elas se misturavam, se mesclavam, se esbarravam, pediam perdão, pediam dinheiro, falavam ao celular.Foi quando me dei conta de que as fotos que havia feito anteriormente eram apenas registros, que o cenário pré-recortado pela porta intermediava muito mais com as características que eu havia absorvido até ali. Entendi que essa percepção só foi possível ao perceber o movimento que havia nas ruas daquela cidade. Olhei para os registros anteriores na câmera, e eles pareciam estáticos em demasia para aquela energia toda que transcorria em minha frente.Retornando à cena, fui afunilando meu crivo de percepção e voltei o olhar da cintura para baixo, reparando mais em sapatos, acessórios, e isso me deu a possibilidade em me imparcializar perante as pessoas que ali andavam e apenas reparar em diferenças mínimas. Nesse momento o caos ficou mais denso, quase todas as calças eram pretas, poucas sandálias e mais sapatos; o caos, porém, estava presente.Depois peguei minha câmera e comecei a disparar em direção ao corte do corte que eu havia prevalecido da porta. A entrada da luz lateral estava na paisagem, o piso frio de cerâmica também, as pessoas passando na frente, quase tudo. Fiquei inquieta. Olhava de novo para as fotos captadas e as sentia vazia. Como um barco sem motor, vela ou remo.Me levantei da escada, joguei a fruta em um lixo próximo e segui para o hostel onde me hospedava. Subi as fotos para o computador e as analisei melhor, e foi quando as coloquei em sobreposição e as tratei de modo que conseguissem ter vida. Fui experimentando e levantando mais perguntas. Não tinha o nome ainda, mais tarde nomeei como: movimento e simultaneidade – que aquele momento na escada continha.

 
Fernanda Moura, Capota, fotografia digital, medidas variáveis, 2013.

    Quando se trata de imagens geralmente utilizo muito a sobreposição. Além de entender a sobreposição como técnica expressiva, é possível assimilá-la como um meio que possibilita o manejo de narrativas (lineares ou não). Esse processo entende que o que está periférico ao registro da imagem também faz parte da foto, faz-se presente como elemento de interpretação.
Além de produzir o empenho fragmentário em minhas produções, me interesso em fatiar e sobrepor. Com o efeito visual que a sobreposição consolida podemos captar um prazer visual nas interferências e justaposições paradoxais produzidas pelo aglomerado de imagens. Intensifica a unificação entre os fragmentos. Além de mais próxima, torna a conexão entre as imagens mais dinâmica e atemporal. Representa a simultaneidade que existe em sua intervenção – modificando a configuração da imagem. Uma violação sobreposta a outra imagem a torna única – unidades dominantes e unidades subservientes –, mostra e esconde de uma forma particular e expressiva. Através desta configuração, enxergamos um movimento de elementos. O que antes estava nas fronteiras de uma produção fotográfica, transmuta-se para dentro de sua composição.Atualmente me aventuro em perceber outras possibilidades que possam dialogar com uma ressignificação do estatuto da imagem. Esgarçando um panorama de crescente hibridização da fotografia com outros meios, suspendendo o significado de croqui, projeto e referências as colocando no mesmo suporte.

    Após a observação sobre as contaminações e trânsitos dos conceitos e linguagens de outros trabalhos, me coloquei no desafio em representar essa hibridização imageticamente. Passei por várias fases e estudos e resolvi que as minhas experiências apontavam um caminho através das metodologias usadas. Desenvolvi então um interesse na forma inconsciente com que alguns elementos se hibridizavam em outros trabalhos. A atemporalidade pela qual se desenvolviam ao longo do tempo era um dos interesses.
    A minha entrada para a fotografia deu-se em tempos de mudanças de paradigmas tecnológicos. Quando ainda havia aulas de revelação e contato com câmeras analógicas. Depois de alguns poucos anos os laboratórios foram diminuindo, dando lugar para as aulas de fotografia digital. Entrei então no meio de um processo de incertezas sobre o futuro da fotografia, porém, acredito que somos privilegiados em nossa localização atual na história.
    Com a velocidade de comunicação que enfrentamos desde do início da modernidade, a imagem adquiriu uma característica manipulada e duvidosa, uma imagem que é distribuída pelas plataformas virtuais, como a televisão a internet e o cinema. Nos torna cada dia mais uma sociedade visual. Um excesso de presente, a imagem como informação e a fabricação de arquivos virtuais foram alguns dos temas que me impulsionaram neste trabalho.Resolvi então me colocar em uma experiência de registro. A proposta seria fazer registros fotográficos com a minha câmera analógica. O registro se daria de forma particular. O ritual escolhido seguiu da seguinte forma: a cada dia iria sobrepor as imagens daquele dia em um único frame do negativo. No dia posterior utilizava o frame seguinte com a mesma técnica de sobreposição.Com o estudo de fotometria que realizei, apenas oito fotos seriam adequadas para cada frame. No início do experimento eu me preocupava mais com a técnica, ao longo da prática consegui criar um automatismo técnico adicionando mais liberdade nos enquadramentos e estudos de fotometria.Após adquirir a maneira adequada de registros em sobreposição, não estipulei mais regra alguma. Porém, ao longo dos cliques, resolvi me abster das técnicas prevalecentes anteriormente para que o automatismo estivesse centralizado na minha escolha, mais no meu afeto do que na técnica específica para cada fotometria.
Para representar um ritual de verdade para mim, o fiz sem seguir um número ideal de fotos por frame nem sobre o que fotografar. Propus-me em registrar pedaços dos meus dias e ter a liberdade para que tudo fosse fotografado espontaneamente. Foi a partir desse desvencilho técnico que pude potencializar a dúvida e a surpresa ao ter contato com as fotografias já reveladas no suporte.

    A escolha do analógico se deu por conta da minha aproximação com o seu processo. Passo longe da intenção de criar uma separação ou rivalidade com o processo do digital. Pelo contrário, acredito que por meio do intercâmbio das diferenças processuais entre os dois, seja possível desenrolar temas consequentes de cada mecanismos que instituem o processo do analógico e digital.Estamos no meio dessa transição, onde é possível transcorrer por dois instantes distintos. Estranhando o digital por nos sentirmos herdeiros do analógico ou pelo fato de que o digital realmente subverte a funcionalidade do analógico? O interessante não é a resposta, e sim o movimento que essa fricção entre os meios proporciona.A escolha sobre o contraste do preto e a transparência se deu perante a minha intenção em criar um diálogo entre as peças de acrílico. A impressão das fotos na cor colorida, iria poluir demais as camadas e pela quantidade de fotos decidi que a transparência e o preto possibilitaria um olhar mais alongado , mais presente entre as imagens impressas nos suportes de acrílico, criando assim um jogo maior entre as imagens.Senti que assim seria possível dar mais movimento ao trabalho plástico, e ao possibilitar a manipulação das placas pelo espectador, a transparência iria multiplicar a representação do efeito das reformulações imagéticas que ocorreram no meu imaginário ao longo da experiência.

 
Fernanda Moura, Sem título, fotografia analógica, 10cm x 15cm, 2014.


3. UMA NOVA FORMA DE FOTOGRAFAR

    O capítulo “Uma nova forma de fotografar” não faz nenhuma imposição sobre uma maneira de fotografar instaurada para todos – mas sim perante as questões levantadas através do experimento ao qual me propus. Visa focar em assuntos que surgiram durante e após a experiência particular de registro.Os filmes se acumulavam e aguardavam o processo de revelação e nesse meio tempo minhas recordações sobre alguns registros foram se apagando, se transformando. Foi através do processo da espera que pude notar a presença de um arquivo virtual em meu trabalho, de imagens heterogêneas que se unificavam e sofriam um processo de transformação, apagamento, hibridização, de formulações de imagens outras em minha imaginação.
    Perante este novo jogo de recortes venho percebendo uma mudança no meu pensamento com a fotografia. Fotografar pensando em acúmulo de luz. Clicar sabendo que parte daquilo que via na hora do corte, por mais que estudasse a luz e fizesse exercícios, não estaria mais ali. Comecei a ter consciência de que o resultado final não estaria no meu controle. Ao mesmo tempo que as fotos se sobrepunham no negativo, elas realizavam um processo de sobreposição em minha mente. Aquilo que eu via na hora do registro poderia não estar mais representado na foto.
    Quando um filme era finalizado e revelado, parecia que eu tinha clicado muito mais fotografias do que daquelas que estavam ali no papel. Um excesso de presente. Um excesso de registros e lembranças que se fundiam um sob o outro.
Na proposta pela qual me coloquei, permiti o cruzamento de diversas lembranças em um curto espaço de tempo. Um embate daquilo que eu havia visto e aquilo que eu havia clicado, intercambiando dois planos, o plano da imagem invisível e a imagem do suporte.
Me senti afastada de uma sacralização das recordações, mas próxima de suas reformulações, enxergando cada vez mais a potencialidade criativa em articulá-las no espaço e consequentemente na criação de um arquivo mutável.

3.1 MEMÓRIA FLASH

    No mundo da informática, define-se memória flash como um dispositivo novo e mais vantajoso para a computação. Foi inventada pelo Dr. Fujio Masuoka enquanto trabalhava para a Toshiba em 1980. A memória flash é considerada não volátil, porém , mais veloz e sólida. Vou me abster das terminologias específicas desta área, mas vale resumir que a memória flash ocupa menos espaço, não consome elevado índice de energia e é resistente, durável e segura.

1Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Memória_flash.
    1Memória flash é uma memória de computador do tipo EEPROM (Electrically-Erasable Programmable Read-Only Memory), desenvolvida na década de 1980 pela Toshiba, cujos chips são semelhantes ao da Memória RAM, permitindo que múltiplos endereços sejam apagados ou escritos numa só operação. Em termos leigos, trata-se de um chip re-escrevível que, ao contrário de uma memória RAM convencional, preserva o seu conteúdo sem a necessidade de fonte de alimentação. Esta memória é comumente usada em cartões de memória, flash drives USB (pen drives), SSD, MP3 players, dispositivos como os iPods com suporte a vídeo, PDAs, armazenamento interno de câmeras digitais e celulares.
    Memória flash é do tipo não-volátil, o que significa que não precisa de energia para manter as informações armazenadas no chip. Além disso, a memória flash oferece um tempo de acesso rápido, embora não tão rápido como a memória volátil (DRAM utilizadas para a memória principal em PCs), e melhor resistência do que discos rígidos. Estas características explicam a popularidade da memória flash em dispositivos portáteis.
Outra característica da memória flash é que, quando embaladas em “cartões de memória”, são extremamente duráveis, sendo capazes de resistir a pressão intensa, variações extremas de temperatura, e até mesmo imersão em água. Uma limitação é que a memória flash tem um número finito de modificações (escrita/exclusão). Porém este efeito é parcialmente compensado por alguns chips firmware ou drivers de arquivos de sistema de forma dinâmica e escreve contando o remapeamento dos blocos, a fim de difundir as operações escritas entre os setores1.

    Desta forma podemos fazer alguns paralelos entre a memória flash que constitui este trabalho e a memória flash que constitui a informática. Foi um encontro feliz entre os termos, já que a elaboração deste conceito se deu anteriormente a este recorte. A memória flash encontra-se em estado sólido nessa terminologia, mas contém plurais, e é a partir dessa síntese que me aproximo da terminologia utilizada neste caso. A memória flash no meu trabalho refere-se a um embrião que trabalha no âmbito de informações latentes em sua constituição. Compõe um quadro de lembranças que também partem do conteúdo de outras diversas memórias.
    Para clarear ainda mais esse pensamento, pode-se pensar na produção cinematográfica do ano de 2000 intitulada Memento, do diretor Christopher Nolan, na qual o personagem principal sofre um trauma cerebral e não consegue armazenar novas lembranças. Mesmo assim, ele decide se vingar da morte cruel sofrida por sua esposa. O personagem consegue manter sua busca através de tatuagens, fotos e anotações que ele utiliza como protocolos, que sinalizam em quem confiar, quem é amigo, inimigo, números de registros e acontecimentos.
    Todos nós anotamos palavras-chave em papéis, fazemos listas, tiramos fotos para representar um evento, instante ou história. Isso é um exercício normal para muitos. Encaixa-se naquilo que colhemos do mundo como embrião para representar uma recordação latente. Uma espécie de guia para reformularmos acontecimentos. Podemos utilizar o sentido da palavra flash quando direcionamos a luz de um aparelho fotográfico – flash – para ressaltar algo da imagem, assim sendo, para colocar em suspensão um objeto,pessoa, com um direcionamento de atenção naquela composição da imagem registrada.

 
 
 
 
Christopher Nolan, Memento, frames retirados da sequência do filme, 2000.

    O personagem do filme se recorda apenas de seu passado, e o presente é reformulado toda vez que ele acorda. Essa reformulação ocorre através das ocasiões variantes que sofre a cada dia. Ele não consegue fazer semelhanças de um dia para o outro e se perde em suas próprias considerações. Além do filme demonstrar a síntese dos acontecimentos através dos signos instituídos pelo personagem, não se distancia de nossos tempos ao mostrar o poder manipulador que este mecanismo fragmentário pode sofrer. Em um mundo em que a amnésia se torna cada vez mais presente, é difícil estipular um mecanismo ideal de absorção total das informações. O importante é entender o intermédio pelo qual essas informações operam para tornar a atemporalidade narrativa em um potencial criador.
    Retornando ao filme Memento, a memória flash opera como um autoengano, fazendo com que o personagem cometa erros em suas impressões de uma forma atemporal, tudo por conta de suas condições especiais. E isto não se distancia de nosso momento, claro que com menos intensidade. Nesse caso, além de a memória flash permitir a síntese de uma experiência específica, ela se torna mais frágil em sua manipulação por conta do problema cerebral adquirido pelo personagem. Ele tem apenas o passado em suas recordações, o seu presente se transforma, se apaga, se ressignifica a cada dia. Além do papel que esses mecanismos de memória representam no filme, me aproximo no conceito de memória flash sobre essa sobreposição e hibridização a respeito das considerações que ele realiza no presente.

 

Fernanda Moura, Sem título, fotografia analógica, 10cm x 15cm, 2014

    A realização do ritual de registro pelo qual meu trabalho foi proposto permitiu que ficções imagéticas se tornassem existentes através da espera das revelações dos filmes. Com um número considerado de imagens sobrepostas em cada película do negativo, essas ficções precedentes à revelação intensificaram o processo de hibridismo entre as imagens mentais. Quando as imagens foram reveladas em seus suportes, além do material analógico revelado, entrava em cena um material que se transformava. Como se um arquivo pertencente à esfera do plano virtual estivesse gerenciando as imagens, tanto em suas ficções como em suas categorizações mentais. Percebi que dentro de um processo de estafa de imagens gera-se um arquivo virtual, mutável ou nulo, permitindo o cruzamento de várias representações, podendo gerar informações falsas, hibridizadas e editadas pelo nosso cérebro.
    Mesmo com as fotos sobrepostas, as imagens se mantinham na constituição do suporte. Algumas partes podem não estar visíveis, outras se transformaram, se hibridizaram com outra imagem, em um estado de anamorfose imagética, mas mesmo assim constituídas de forma latente no suporte. Sentia que produzia memórias esquecidas. Melhor dizendo, transformadas através do empilhamento das imagens fotografadas. De uma forma, elas não deixariam de estar ali. Então existem dois tipos de “imagem latente” em meu trabalho. Aquelas que foram criadas a partir da espera da revelação e as que se acumularam nos suportes e não estavam visíveis, porém, presentes em sua constituição. Em forma latente.
    Percorrendo todo o material registrado, notei a contradição entre as imagens que estavam em minha cabeça e as que estavam ali, na minha frente. No instante do clique as fotos se mesclavam no negativo, e não apenas no negativo, essa transformação também acontecia em minha mente. Curioso foi ver as fotografias fixadas no suporte e ter em mente não apenas a imagem final sobreposta que eu havia premeditado, mas identificar aquela fotografia sobreposta através de uma representação única que se desenvolveu durante o ritual de registro. Alguma lembrança se elaborava em minha mente, não todas as que estavam sobrepostas no suporte, mas a lembrança de algum momento específico entre todos aqueles olhares clicados. A ideia em desenvolver o conceito de memória flash no meu trabalho se desenrolou através do intercâmbio entre o material revelado e o material virtual. Ao ter o contato com as fotografias reveladas, pude assentar as reformulações feitas com a espera e transcorrer através de imagens reminiscentes a uma certa cena. As imagens reveladas não foram recordadas em sua totalidade, mas sim lembranças específicas e escolhidas fora do meu controle daquele dia em particular.

 
Fernanda Moura, Sem título, fotografia analógica, 10cm x 15cm, 2014. 


 

Fernanda Moura, Sem título, fotografia analógica, 10cm x 15cm, 2014.

    Podemos entender o processo de empilhamento imagético e analógico do meu trabalho como ponto de partida para representar uma nova concepção de memória. Uma memória que segue através das novas tecnologias e os novos paradigmas que se desdobram. A fotografia por exemplo está em qualquer dispositivo, podemos fotografar e apagar ao mesmo tempo. Está mais próxima de todos. Ela pode captar tudo e a todos, ela se torna também um dispositivo que registra instantes. A fotografia se multiplica, se torna uma instância de ser e estar. Representamos nossas supostas experiências todas as horas. Fotografamos com mais intensidade tudo o que fazemos, jantares, visitas, viagens, reuniões, fatores ordinários do dia a dia. Como se a fotografia instaurasse um processo de dilatação das experiências e se mostrasse como um artefato mediador para se mostrar, ao invés de assimilar.

 

Fernanda Moura, Sem título, fotografia analógica, 10cm x 15cm, 2014.

 

Fernanda Moura, Sem título, fotografia analógica, 10cm x 15cm, 2014

    Com minha herança da fotografia analógica, me propus a representar os desdobramentos de um mundo digital e instantâneo em um ofício em que esse exercício se torna dificultado. A fotografia analógica tem o poder em cortar e matar. Quis me colocar na experiência da qual presenciava o registro de memórias esquecidas. Não apenas esquecidas, mas sim que sofressem o fenômeno da transformação a partir de sua hibridização imagética. Após um tempo, a minha recordação dos registros diários sobrepostos se transformava, mas, a partir do contato com as fotos empilhadas, era possível retornar para alguns acontecimentos. A memória flash pode ser considerada um mecanismo de memória que parte de um excesso de presente para representar aquela memória que não é apagada tão facilmente. Notei que a maioria dessas memórias flash tinha seu tempo de duração limitado. Por mais que tivesse contato com as fotografias, quanto mais o tempo da experiência se afastava, mais distante era a lembrança daquela “memória flash”. Podemos comparar isso ao processo normal do arquivamento digital ou até mesmo analógico. O que minha experiência opera neste sentido é a possibilidade de acionar mais possibilidades e velocidade nesse processo de reformulações e apagamento de uma só vez. Até mesmo porque as imagens se hibridizam instantaneamente no negativo, potencializando a idéia de uma operação de intercâmbio virtual entre as imagens antes mesmo do seu esquecimento nas gavetas. As imagens já estão transformadas, sobrepostas. Portanto, nesse caso, podemos entender o conceito de memória flash como se fosse uma consideração embrionária. Mesmo quando se mesclava perante outras memórias, mantinha um acesso para outras recordações. Aguardando para serem acionadas. A congruência entre as ideias, fatos e imagens resulta em um rastro de síntese, e é nele que se constitui a memória flash. Acredito que o não contato com um recorte puro, sem interferências, me fez com que esse processo de síntese se intensificasse.

 

Fernanda Moura, Sem título, fotografia analógica, 10cm x 15cm, 2014.

    Nos tempos modernos, em que o tempo é encarado como unidade de pensamento, esse mecanismo se torna cada vez mais atuante. Esse recorte que fazemos de forma não ordenada se transforma ao longo do tempo. Ela – a memória flash – é mutável em sua composição, mas tem a possibilidade de representação de uma memória não estática – fictícia ou não. O processo de revelação da Polaroid é realizado instantaneamente, não permitindo suposições e sim o contato imediato com a foto registrada. A espera entre o momento do disparo e a sua total revelação são diminuídos drasticamente. O dito milagre da imagem se tornava mais acessível, diminuindo as esperanças e os temores que a espera de uma revelação proporciona. As fotografias instantâneas têm um espaço muito curto de tempo até a sua revelação, mas falamos aqui de “coisas” vistas e o excesso da visualização dessas imagens também gera a sua hibridização sem ter contato com a espera. A partir do momento em que a imagem é vista, ela se torna parte de um arquivo virtual pessoal – podendo ser anulada ou não. Enxergando a memória flash como um mecanismo de recordação, ela se aplica para tudo o que absorvemos do mundo. Apenas o contato imagético também é possível gerar especulações. A imagem no aparato digital se torna visível por imediato. A imagem produzida, mesmo que em forma latente no computador ou na própria câmera, já contém o poder do visual e gera um arquivo mental.
    Não sei se as memórias flash que apareceram para mim nesta experiência são verdadeiras ou não, mas representam um fenômeno incrustado em minha condição de relembrar minhas memórias diárias. A memória flash traz consigo a noção de uma certa lembrança e, claro, ela é mutável por conta do excesso de informações que sofremos a cada dia. A atemporalidade do conceito de memória flash traz um palimpsesto, uma congruência entre as nossas considerações. Como no filme Memento, cujo personagem representa um indivíduo desmemoriado do tempo presente – em uma colocação exagerada, não tão longínqua de nós –, podemos perceber o jogo entre as narrativas existentes no longa. Com o excesso de presente, um palimpsesto de imagens virtuais funde e transforma a linearidade de nossas recordações em recordações atemporais. Um novo mecanismo então pode ser pensado. Um mecanismo no qual não há uma continuidade presente, mas que propõe uma síntese da junção entre recordações diversas. O terreno das imagens midiáticas que transcorrem virtualmente em uma velocidade vertiginosa nos faz procurar uma adequação a este meio tão hostil. Com o tempo de assimilação diminuído, temos cada vez mais dificuldade em conseguir assimilar e memorizar. Mas não nos impede em visualizar possibilidade nesse intercâmbio e na presença também de fragmentos compondo uma plataforma única.


3.2 PALIMPSESTO


    A constituição imagética do meu trabalho reproduz registros sobrepostos, periféricos, não centrais, ocasionais, guiados pelo afeto, por cargas emocionais incrustadas operando como bússolas para aquilo que iria registrar. Decreta a importância de uma visão ao entorno de uma experiência fotográfica. Torna o sujeito presentificado em sua obra, como canal catalisador dos reflexos do tempo, da simultaneidade, da velocidade instantânea. Realiza um conjunto de cortes em uma só composição, descentralizando o objeto fotográfico e a representação fiel do mundo, traz um fenômeno reflexivo, dando espaço para uma unidade segmentada. Realiza um conjunto de imagens fragmentadas e institui para o espaço um aspecto informacional, daquele que ganha e perde informações. Ressignifica o suporte para uma espécie de unificação de diversas imagens, e com a transparência institui então um palimpsesto em sua formação.
    A palavra palimpsesto vem do grego e significa “aquilo que se raspa para escrever de novo”2. Era um material usado na Idade Média como suporte para a escrita – o pergaminho. Com o alto preço e a escassez desse suporte ele era reutilizado diversas vezes. Assim, o que se encontrava inscrito passava por um processo rudimentar de raspagem para o pergaminho poder ser usado outra vez. Esse processo de raspagem deixava camadas aparentes de outros documentos naquela mesma superfície, mas também levou à perda de vários textos antigos, desde normas jurídicas até obras de pensadores gregos pré-cristãos.
                                                          2 Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Palimpsesto.
Na perspectiva do meu material composto por fotografias sobrepostas, aproximo o meu trabalho do palimpsesto através da sua característica em conter em um só documento informações sobrepostas que representam uma atemporalidade de informações em sua constituição. O aspecto da atemporalidade prescrita pelo palimpsesto não está apenas no material físico, mas também no diálogo que existe entre as imagens mentais que se tornaram presentes na fase de registro. Opera em um espaço em que os fragmentos encontram uma unidade, onde é possível que o acúmulo de informações imponha ao espectador um papel de arqueólogo, buscando novos significados, permeando e agindo sobre o objeto com um olhar curioso e não com um olhar passivo e quieto. 

 
Isidore of Seville, palimpsesto dos séculos VI e XIII.

    No meu trabalho, a fotografia, no que se refere às imagens, introduz em seu território uma “consciência moderna do anti-logos” (ROUILLÉ, 2009, p. 103). Se encontram de forma implícita, subjacente . Não prioriza nenhuma imagem, nenhum signo, nenhuma representação, concentra-se em doar para o espectador a manipulação dos fragmentos retirados do mundo, fracionados, construindo narrativas sem uma ordem premeditada. Através da própria capacidade que a fotografia dispõe, transforma as imagens em informações que podem constituir um documento que trafega em várias direções. Essa unificação de fragmentos se instaura a partir desse excesso de restos de representações, de partes segmentadas de um todo que procuram um sentido. A composição do objeto diz respeito a essa unificação. Unificação de fragmentos para uma totalidade de experiências representadas por imagens sobrepostas e fragmentadas. Gera-se então um arquivo que se move e instável, que representa essa migração informacional – constante – que constitui o estatuto da imagem contemporânea e de um arquivo. Lembrando que falo aqui de uma representação de um arquivo virtual, aquele que opera através de nossas imagens mentais, que estão sempre se transformando de forma não ordenada.

 

Fernanda Moura, Sem título, objeto piloto, 13cm x16cm x 6,50cm, 2014.


    No objeto para montar uma composição, o espectador parte de referências internas, doando assim a possibilidade de apropriação de uma imagem para a adequação sob a perspectiva do olhar do espectador. Quando olhamos para uma fotografia, não é apenas ela que enxergamos e sim as projeções que fazemos ao nos referenciarmos sobre aquela imagem. A fotografia também pode ser considerada invisível, por estar no âmbito do imaginário do espectador - por representar essa troca de mão dupla que há ao termos o embate com algo que nos agrada, repudia, relembra, recorda , enfim, que nos atinge de alguma forma. Aqui essa operação acontece de maneira que o espectador possa gerar uma mudança efetiva naquela imagem à partir das suas próprias referências. Seja o espectador influenciado pela curiosidade ou não, mas ao entender a possibilidade de jogo entre as imagens, acredito que seja criada uma intimidade maior, e o jogo consiga ser compreendido. Claro que as placas tem possibilidades limitadas pelo número de frestas no objetos, porém, não está representado de forma não permeável – fato importante que senti necessidade em representar após o intenso intercâmbio de imagens.
    O palimpsesto também pode ser notado quando um historiador conta uma história e elabora uma narrativa sobre o passado. Com o esforço do imaginário o leitor transcorre uma temporalidade já ultrapassada. Esta “presentificação” do passado não se esgota aí. O historiador tem a capacidade de enxergar o que não se impõe mais à visão e tem a “missão” de conservar a memória, indicando o que lembrar ao projetar as informações para o ouvinte. O historiador transpõe o passado para o presente assumindo a memória como ofício. Quando falamos da história de uma cidade em específico, entendemos o espaço público como um lugar que se transforma continuamente ao longo do tempo por fatores de guerra, ação do homem, reformas, construções e desconstruções. Ao contar a história de uma cidade – por exemplo – o historiador cria um palimpsesto em sua fala com fatos passados e presentificados através do imaginário. Dois tempos operam virtualmente na mente de quem constrói essa ficção, a cidade então se apresenta como um palimpsesto em contínua mudança.

 

Michael Wesely. Postdamer Platz, Berlin (5/4/1997-3/6/1999).

    A fotografia analógica de Michael Wesley resguarda o tempo de duas fotografias em um só suporte. Organiza-se dentro das novas possibilidades operantes do tempo em nossa contemporaneidade. A fotografia intitulada Postdamer Platz é registrada por duas longas exposições distintas, representando a transformação do espaço público em Berlim. A imagem exprime um tempo de transformação para aquele lugar em um longo período de tempo, sobrepondo, acumulando imagens em uma superfície apenas, colocando em consideração um outro tempo, um tempo estranho para as imagens convencionais fixas e móveis. Uma comunicação que se estende a uma situação de temporalidades sobrepostas. Nada distante de nossas condições contemporâneas, em que o tempo institui um papel de fraturamento complexo mas ao mesmo tempo fluido. Me aproximo deste trabalho através da sua aparência atemporal, ela considera mais de uma foto para aquela superfície, constitui-se em sua composição uma chamada para a investigação ocular, o espectador permeia mais intrinsecamente pela foto, não se submetendo a um olhar estático.

 


Fernanda Moura, Sem título,objeto piloto, 13cm x16cm x 6,50cm, 2014.

Me valho também da apropriação da tomada de tempo que ele usou para realizar as fotografias. Não digo em relação ao mesmo tempo de exposição, mas sim na postura em determinar um jogo de registro para representar a influência do tempo para aquele espaço e consequentemente para aquela experiência.
    O reflexo da poluição visual diária nos faz apagar, esquecer, ressignificar vários aspectos vividos. Esse não controle nos leva a um palimpsesto de memórias através do tempo. Ressignifica e alude imagens que talvez nunca tenham existido, mas que foram formadas por nossos recortes e editadas mentalmente. Essa entrega ao outro que há na manipulação do trabalho também potencializa o remanejamento de imagens, que logo está fora de meu controle. A constante falta de controle sob a edição das imagens , me encantou. As reformulações que fazia com as imagens clicadas me fizeram pensar na palavra fugidio, que significa fugitivo, esquivo, arisco, espantadiço, fugaz, breve, instantâneo, momentâneo, morredouro, passageiro, rápido, veloz, passadouro, transitório, passadiço, efêmero, esquivoso, fugidiço, transitivo, transiente, revel, temporâneo. São palavras que conseguiram dar conta em representar a experiência pela qual passei.
    A manipulação do espectador traz para o trabalho um movimento entre as imagens em que é possível montar a sua própria composição. São diversas as possibilidades, e opera em sua constituição um palimpsesto entre as imagens. A fotografia é normalmente encarada como um sistema significante de suspensão do tempo, de congelamento da imagem num instante mínimo e único. Quando a tecnologia fotográfica se coloca no ofício em demonstrar o tempo, há uma eliminação desse tempo suspenso pelo corte.Essa interferência causa uma inscrição no tempo daquela imagem, desestabilizando o tempo inscrito e deformando a imagem no sentido formal ou congelando-a. Essa reconfiguração espaço-temporal se aplica na constituição do meu trabalho e não se aplica de forma fixa para uma só composição, transforma-se a cada interferência do espectador.
    O objeto que representa esse arquivo virtual em constante mutação permite-se ser manipulado pela espectador, reforçando a ideia do decadente território da fotografia feita por excelência técnica e óbvia. O resultado da criação das imagens, aqui, propicia um exercício afastado de um pictorialismo, libertando o olhar do espectador através das diversas combinações e anamorfoses construídas.
    Uma comunicação entre as imagens no objeto influencia o espectador em formar uma unidade satisfatória e particular. A sobreposição das imagens na composição do meu trabalho tem duas instâncias, as sobreposições nas fotos e as sobreposições no trabalho plástico. Longe de resolver qualquer questão, me coloquei à frente em experimentar intrinsecamente essa transformação do que é visto e do que é lembrado em uma velocidade maior. Transformando e ganhando imagens outras a cada corte daquele cenário. Quando desconstruímos a imagem ou quando ela se afasta de seu feitor(a), ela se torna universal, podendo compor novas narrativas ao se mesclar com outras imagens, e no arquivo deste trabalho em um suporte de informações. Aqui o espectador é livre para manipular os quadros. Com sua mobilidade ao dispor do espectador, um remanejamento das imagens é possível. O palimpsesto então não cessa em exercer hibridizações sobre as imagens. Comporta-se como um sujeito invisível no trabalho, o qual permite que o espectador faça o papel em constituir uma reformulação a cada momento. Uma reformulação consciente. Daquela que está à sua frente, não mais apenas no campo virtual. Torna o espaço físico possível em sua atemporalidade.

 

Fernanda Moura, Sem título, objeto piloto, 13cm x 16cm x 6,50cm, 2014.


    Muitas vezes visto como incapacidade de reunião coerente, os diversos fragmentos das minhas recordações se tornaram uma potencialidade na estruturação da parte física do meu trabalho. Com a ideia de trabalhar sob um olhar palimpséstico, imaginei que a transparência poderia me auxiliar na mixagem das imagens. Esse manejo das imagens poderia reforçar a ideia de que as reformulações imagéticas que fazemos em nossas mentes estão fora de nosso gerenciamento. Essa virtualização pela qual as imagens clicadas sofreram na minha percepção foi o combustível para espacializar as fotografias sobrepostas. No entanto, para ser ainda mais clara, pode-se perceber um paralelo entre o funcionamento dessa ação com a pintura. Se analisarmos a fotografia como apenas um corte para aquele negativo, podemos considerar que a película fotossensível recebe a imagem de uma única vez, e a tela a ser pintada recebe progressivamente a imagem que se vai construir; assim, também, onde o fotógrafo corta, o pintor compõe. Porém na minha proposta de experiência o movimento do corte único se multiplica e se mesclam a cada placa, claro que esse empilhamento de imagens é limitado pela queima do negativo, porém ao adicionar movimento ao objeto podemos aproximar a construção das diversas possibilidades imagéticas com a pintura assim como o pintor pode intervir e modificar a todo instante a imagem- claro que com mais afinco e com um tempo de intervenção muito maior. A pintura traz essa possibilidade de articulação sobre o tempo , e ela se torna cada vez mais presente nas minhas produções, não apenas em sobrepor imagens mas em criar um diálogo entre elas. Uma narrativa entre as imagens, narrativa que não tem uma linearidade concreta. Uma conversa entre os cortes, entre as imagens. A rearticulação realizada pelo espectador dava espaço para um pensamento de camadas. De fatias. E, com a sua transparência, um exercício que se aproxima em permear as imagens, e não apenas observá-las.


3.3 ARQUIVO COMO ESPAÇO DE EXPERIÊNCIA


"Que papel representam hoje entre nós o arquivo e a memória quando o frágil pensamento circundante preconiza a amnésia?"  FONTCUBERTA, 2014, p. 172

    A composição móvel entre as placas , não dizem respeito à uma necessidade de representação de deslocamento, mas trazem uma quebra no tempo linear através da constituição imagética das placas. A manipulação ocorre constantemente no espaço com a ação do espectador, ele é o ativador em misturar, mesclar, quebrar a linha de tempo, desvencilhando as placas da ordem cronológica datada no começo da experiência instaurando um sistema atemporal para o objeto. A representação de deslocamento seria enfatizada se alguma ação fosse representada em fragmentos seguidos de uma ordem, a minha proposta é diferente disto. Longe de uma representação figurativa, o intuito do objeto plástico é intensificar a ideia de edição, re-edição, manejo, re-manejo, enfim, demonstrar as diversas possibilidades pela qual as imagens e lembranças podem sofrer ao longo do tempo. Podem elas serem nossas, ou não, falsas ou verdadeiras, a potência do objeto está na doação ao espectador em se apropriar deliberadamente de um material fora de seu contexto e montar uma ou várias composições. Como um efeito de colagem e re-colagem, aonde as partes se montam e desmontam guiadas pelo olhar do espectador.
    O trabalho não se preocupa em manter nenhuma memória intacta, valoriza a transformação constante que as imagens podem sofrer. O ponto de partida do meu trabalho se dá através do analógico, mas visa representar os efeitos que se intensificaram com a mediação da imagem com outros veículos de comunicação. A informática por exemplo, se insere em nossas vidas de forma impactante. Se Nanda Biot, Sem título, objeto piloto, 13cm x 16cm x 6,50cm, 2014 usarmos muito o computador, os sistemas pelo qual ele opera podem se incrustar na forma que nos organizamos e agimos.

 

Nanda Biot, Sem título, objeto piloto, 13cm x 16cm x 6,50cm, 2014.


[...]O estudo das relações pessoais com os computadores e das consequências psicológicas de tais relações revela outros particulares interessantes sobre o tema que aqui estamos tratando: especialmente um estudo de S.Turke ( Turkle,1984), que mostra a “capacidade” de integração e catalisação exercida pelos computadores nas várias fases do desenvolvimento. Em síntese, parecem eles capazes de inserir-se em todos os momentos da personalidade humana, acelerando ou diminuindo o ritmo dos processos normais de crescimento e amadurecimento, bem como tendências próprias de cada indivíduo. Nos casos de uso prolongado e peculiar, podem até mesmo passar a fazer parte do mundo psicológico do usuário, garantido-lhe esquemas interpretativos e linguagens adequadas.
    Este último item merece certa atenção: observamos pouco acima o afastamento existente entre o uso da memorização social e a constituição da memória individual contemporânea. Em ambos os casos encontramo-nos diante de uma consistente confiança na exteriorização das lembranças, quer se trate de um arquivo cadastral, quer de uma coleção pessoal de programas de televisão, a lógica é sempre a mesma, feita de confiança no suporte material, de atitude utopisticamente oniabrangente, de atenção mais voltada para a conservação do que para a recuperação, de luta contra o esquecimento possível e de desinteresse por aquele já em curso. Observamos que o indivíduo tende, contudo, a usar o arquivo social de modo puramente instrumental, e a “pôr algo de si” somente no arquivo pessoal, no qual de certa maneira parece reconhecer a sua própria identidade real. Estamos agora diante da tese psicológica segundo a qual a técnica informática tende a penetrar na consciência e na linguagem do sujeito, já não no sentido alienante, mas prevalentemente no sentido integrativo e dinâmico (COLOMBO, 1991).

    No trabalho intitulado Data Recovery, feito por Diego Collado, ele se apropria de cartões de memória e recupera imagens utilizando um software. O software recupera dados até mesmo já excluídos utilizando a lógica binária. É exatamente o anonimato e a recuperação imprevisível desse material que o gera no suporte. As imagens se abrem a leituras diversas com a perda do vínculo entre as tentativas de fiéis representações. As imagens possuem uma latente discussão sobre a contingência de erro dentro do processo de recompilação a partir do qual toda a história surgiu. Quando necessário, o software reformula partes da imagem com dados ausentes.

 
 

 

Diego Collado, Data Recovery, imagem digital, dimensões variáveis, 2013

    As imagens mostram pedaços de fotografias que alguém quis eliminar do seu álbum pessoal. A amnésia cura-se com a invenção de outras memórias. A mente é uma máquina que tenta registrar tudo ao nosso redor, mas evidentemente não o consegue, o que leva a falhas na memória. Para lidar com isso, nossas mentes plantam automaticamente quaisquer falsas memórias que parecem fazer sentido com base no nosso conhecimento e experiência, e essa condição se aproxima do mecanismo pelo qual o software aplica.
Tenho como prioridade decorrer sobre a proximidade que visualizo entre o meu trabalho e o trabalho de Diego Collado acima descrito. Collado utiliza a informática para recuperar imagens apropriadas e as representa em um suporte de forma estática, ao contrário de mim, que parto de um material analógico sobreposto para construir um objeto tridimensional e móvel. Quero partir da maneira como ele resgata essas imagens. Ao resgatá-las, ele não tinha controle daquilo que iria compor a imagem final, era um processo que passava por um mecanismo desconhecido e de resultado também desconhecido; resumindo, o resultado final estava fora de seu controle. E, em uma sociedade cada vez mais movida pelas imagens, em contrapartida a isso coloquei como importância em meus registros esse não controle, me desvencilhando da necessidade em arquivar tudo o que via, entregar para o próprio ofício o resultado final. E é aí que eu acredito que os trabalhos se encontram. Não promovem uma coleção de signo, de um passado recente ou remoto, simplesmente deixam que essas composições se organizem de forma não ordenada naquela superfície.
    Perante o atual momento digital, podemos tirar milhares de fotos, guardá-las em um HD e acessálas uma vez por ano. Essa sacralização, a necessidade guiada pelo excesso de captações diárias pode levar ao próprio esquecimento. No trabalho realizo a estafa das imagens, registrando-as e sobrepondo-as todos os dias, sem me preocupar em arquivar ou memorizar as imagens, mas sim em me concentrar em dispôlas em um espaço para que a articulação entre elas seja possível, cuidando então em dar-lhe uma função. Assume para a sua composição um arquivo que se movimenta através do espectador, que se aproxima de um gesto mais simples, o da edição.

[...] penso que basicamente tudo que há no mundo já foi fotografado e de todas as formas possíveis. Reunimos uma incrível quantidade de imagens em mais de cem anos de produção gráfica industrializada, por isso, continuar produzindo imagens já não representa nenhum desafio criativo. No entanto, essa maciça produção de imagens prossegue irrefreável. Não é a inevitabilidade da produção o que deve nos preocupar, mas o mau uso a que as imagens são submetidas.4 (JOACHIM SCHMID)
    Vejo possibilidade também em considerações de fragmentos como potenciais partes integrantes de uma totalidade imagética. O objeto plástico se integra na possibilidade de múltiplas narrativas que a disposição do objeto acarreta. O conjunto formado pelos fragmentos. O pedaço fatiado que se torna universal para um jogo de interpretações múltiplas, diversificando o papel da imagem, pluralizando sua comunicação e organizando-a de forma desconjunta em relação a sua origem.



4. CONCLUSÃO


Cada vez mais usamos as imagens para nos comunicarmos. Elas abrangem e ressignificam conceitos que precedem o comportamento humano. Questionam a realidade representativa e abrem portas para um pensamento fotográfico. Em um ambiente cada vez mais visual, o que não pode ser a fotografia? As questões que circundam os dilemas fotográficos também são usadas como temas para desenvolvimento. Aqui também se enxerga a fotografia articulando eixos que giram em torno do seu ofício. Pode-se dizer que ela opera não apenas no terreno fotográfico, levantando questões formais, de arquivo, memória, e digo mais – questiona o mundo no qual vivemos. Desencanta a crença na veracidade de arquivos outros e realidades construídas. A fotografia pode nos fazer desenvolver um modo de produção que acompanha um pensamento crítico perante o mundo. Mundo que é feito de imagens, até para uma pessoa cega as imagens existem, na memória, na imaginação. Falo então de uma fotografia sem fronteiras, que dá espaço para outras linguagens. Híbrida e capaz de exercer a comunicação universal. Quando entendemos esse processo, podemos perceber mudanças em como articular conceitos que antes se encontravam imutáveis na fotografia. Dialogar com outras áreas e pensamentos. Reformulamos, editamos, recolocamos, ordenamos e reordenamos, propiciando uma libertação formalista. A fotografia também é representada na desmemória, nas capacidades que temos de suspender todo esse histórico técnico do passado e nos permitir ter a fotografia atrás de nossos olhos, dentro de nossas mentes. Começamos a pensar fotografia.



5. FONTES CONSULTADAS


Bibliografia

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CRARY, Jonathan. Técnicas do observador: visão e modernidade no século XIX. Org. Tadeu Capistrano, tradução de Verrah Chama. Rio de Janeiro: Contraponto, 2012. Coleção Arte Físsil.

DUBOIS, Phillippe. O golpe do corte: a questão do espaço e do tempo no ato fotográfico. In: O ato fotográfico e outros ensaios. Tradução de Marina Appenzer. Campinas, SP: Papirus, 1993, cap. 4, p. 159217. Coleção Ofício de Arte e Forma.

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ROUILLÉ, André. A fotografia: entre documento e arte contemporânea. São Paulo: Senac, 2009.

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Webgrafia

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